.论我国陶瓷艺术设计的意境美
景德镇市钟声职业培训学校 汪淑珍《陶艺教育研究》1期
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“意”者，心之思也，是人的一种思维活动。反映着某种理想意念的形象，属于意象。意象是个别的，只具有局部的含义。道家及儒家的“言不尽意”或“语之所贵者，意也，意有所随；意之所随者，不可以言传也”，都说明“意虽存而难言尽，似具体又非十分具体，似稳定又非十分稳定，意中之象只存在于思维中”。晋陆机在《文赋》中提出“意司契而为匠”，明代恽向论画也提出“诗文以意为主，而气附之，惟画亦云，无论大小尺幅，皆可一意，故论诗者以意逆志，而看画者以意寻意”（《宝迁斋书画录》）。
但“意境”就不同了，意中之“象”而成意中之“境”则是形象的升华和概括，情与景交融进而景生情、情生景，情将景已加上主观之色彩而使客观之景已非原有之景，或者说原有之景已非原有之形态和意义，它是多种情景交融的“意象”的组合。意境是“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想象和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染。”（《辞海》1999缩印本第2453页）简而言之，意境就是在接受者头脑中所产生的一种情景交融的诗意的空间，亦或是客体的情境与意象在接受者头脑中所产生的一种综合的审美境界，有些境界是只能意会而不可言传的。在中国，对意境的溯源应当起自庄子的“天地与我并生，万物与我为一”的思想，它为意境论的“物我与共”、“主客为一”及“情景交融”的美学理论提供了哲学基础。之后，唐代王昌龄在《诗格》中最早提出了“意境”一词，刘禹锡、苏轼等均围绕作品成立后的“意境”进行阐发，揭示了表现性艺术的重要审美特征，即境生于象外。“意境”一词，成为中国古代在艺术表现方面所追求的最高理想境界。王国维在他的《人间词话》一开始就提出了“词以境界为最上。有境界则自成高格”的论断。这一论断几乎已成为中国文艺创作与批评在理论与实践上的极至标准。而在现代意境研究中，完成了意境学科自身的建构，使研究由个别的、一般的进入到全面而系统的研究阶段。
通过以上论述，我们可以得出这样的结论，意境是中国古典美学的独特范畴，它有中国特有的哲学思想作其基础，是最早表现在诗歌、绘画、音乐、舞蹈和某些园林艺术中主客体融合一致的一种艺术境界，是构成作品艺术美不可缺少的重要因素。事实上，意境作为一个美学范畴被命名，是以民族的诗意审美和艺术实践为基础的，它只能在民族的诗意的体验中呈观，而不能以西方美学理论和方法为指导，予以条分缕析的逻辑论证和定位。而对于我国博大精深的陶瓷艺术设计来说也是如此。
英国艺术史家赫伯特·里德（Herbert Read）曾这样说到陶瓷：“陶瓷是一门最简单而又最复杂的艺术。说它最简单是因为它最基本，说它最复杂，是因为它最抽象。……它与文明的基本需求紧密相关；作为一种艺术媒介，陶瓷必然是一个民族精神气质的表现。凭借陶瓷，我们便能对一个国家的艺术，既情感艺术做出评价，毫无疑问，陶瓷是衡量一个国家艺术的标准。陶瓷是纯艺术，是一门不带有任何模仿意图的艺术。也许正由于这一点，在用形式来表达人的意愿时，雕塑比陶瓷更局限性，陶瓷在本质上是一门最抽象的造型艺术”。这句话赋予陶瓷无上的使命，把它作为不同民族的历史文化习俗的缩影。那么陶瓷的风格内涵中自然也就浸渍着本民族文化的痕迹。中国陶瓷文化有近万年的历史，它的遗存无比丰富，这是任何其它设计品种都无法与之相比的，它的文化内涵十分丰富而深刻。可以说中华民族将她最内在的本质，对生命的感悟以及对自然精神的心领神会完美地表现在她的博大精深的陶瓷艺术之中。
从“意境”说的角度来看，陶瓷艺术的设计与制作不仅包括物境、情境，还具有意境。老庄的“朴素而天下莫能与之争美”的美学理想和“清静无为”的出世思想，影响了诗词及绘画中情景交融的意象，天人合一的意境的生成。影响至于陶瓷艺术设计，引发了陶瓷艺术设计意境的生成。陶瓷艺术设计的过程实际上就是一个再造意境于人类物质生活的过程。一件好的设计品不仅要有物境、情境，更要具备意境。物境是直接的形象描绘，是写实的手法，具有鲜明的感知性。物境外露是实，是实景实物，是提供生动具体审美形象的素材，所以物境的艺术创作是有形基础。做诗讲究诗境，那么，陶瓷艺术设计也要讲究设计品的物境。设计产品的有形之境，为用户奠定审美的物象基础。然而物境毕竟是有形之象，还不能成为真正的艺术。只有当审美主体感物而生，触景而兴缠绵悱恻之情与物境交融时，才有情境和情思。所以情境作为境中之意，虽不见其形，难以凭感知看到或听到的情感意向，但却是艺术设计构思的情感寄托，情思融合的活跃生命的传达。 设计者应该像艺术家那样，寄设计品以情感与情思，让设计品蕴含丰富的激情与深刻的情谊，让接受者从设计品的有形感悟，进而获得设计的情感、思想与生命，由此推动接受者从有形之象进入对生命意识、情感的把握，突破设计品有形实体的局限，达到品味设计品的弦外之音、味外之旨的艺术境地。 意境的形成是设计者真挚思想情感灌注于设计品的形象，从而形成的情景交融的艺术境界。是撤去物我间的藩篱，以心通物的重要心理过程。其设计构思往往在似与不似之间，达到有虚有实，虚实结合，既有艺术思维的空间，又有自由遐想的空间。设计品的含蓄，使人只可意会，不可言传，更有引人的魅力。如笔者设计制作的壶系列，运用自由随性的手捏法营造出韵律感，在空间的虚实中散发出自然的气息。
陶瓷设计品是一种用视觉形象表达事物的特定存在物，是依靠视觉元素在作品中的结构关系，构成造型语言性的表达方式，传达出有关信息。但所不同的是设计品形态的表现有着强烈的时代性，并受其工艺性和使用性的限制，因而所选择的造型语言是符号性的纯粹形态，所以，其意境的表现就不能像绘画、诗歌、戏剧那样通过刻画典型事件或具体的景物之间的关系来表达。当然，这种符号性的设计语言之象征、暗示、观念、精神，不是人为地附加上去的，它是由人类有史以来的视觉记忆以及与此相关的人类在大自然中的生存方式和生存经验决定的。如拉坯制品上所体现速度、力量、生命的痕迹，泥的多变和火的创造力，手工青花描绘所富有的人情味等。
陶瓷艺术设计也是人的主观意志的体现，它一方面基于对客观世界的认识，（自然、人与环境的关系的认识）；另一方面基于对人的因素的认识，（对人的物质、精神需求的认识）。随着这种认识和实践的深入，追求设计品与人与自然的和谐使设计进入了一个崭新的境界。即由追求物的功能、经济和美的设计逐渐让位于更全面的创造和谐的主客体关系的设计。由此，用意境作为陶瓷艺术设计的目的，在于充分体现客体的特质，使人的功利目的和理性认识与客体的特质和谐地共生，它不仅给人们带来了物质的享受，还成为人们传达感情，表达个性的精神载体，水、泥和釉本身的可自由发挥度与窑火气氛结合带来的不可预测性的奇妙反应，给设计者的灵感、想象和智慧提供了极为开阔的活动空间，使个性、技艺、激情和文化底蕴可以自由弛骋其中，在复杂多样的生活世界中凸现自我，并达到“天人合一”的高度和谐。其设计制作的过程就是一个动态的过程，是一个传统文化创新的过程；是一个与它民族协调共生的过程；是一个设计者、使用者与接受者共鸣的过程。从更长远的利益来说，用意境作为陶瓷艺术设计的目的，其实质是密切人与自然、环境的关系，提升设计作品的综合质量和自身的商业竞争力，促进我国民族工业的发展。
参考文献：
［1］ 冯先铭．中国陶瓷．上海：上海古籍出版社． 1996年6月第1版
［2］ 李砚祖．装饰之道．北京：中国人民大学出版社． 1993年6月第1版
［3］ 蒲震元．中国艺术意境论．北京：北京大学出版社．1999年1月第2版
［4］ 宗白华．艺境．北京：北京大学出版社． 1997年9月第2版
